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Entrelíneas.
Murga y cacerolazo, parientes cercanos
Por estos días en Buenos Aires se desarrollan protestas que tienen características de performance
Por estos días en Buenos Aires se desarrollan protestas que tienen características de performance
10 de Marzo de 2002
Las continuas manifestaciones populares que a diario se desarrollan en distintas ciudades de la Argentina y que rápidamente son calificadas como "cacerolazos", están cargadas de una llamativa teatralidad. La representación espontánea está ganando las calles y es sorprendente. En tiempos en que el teatro callejero casi ha desaparecido, hombres y mujeres, de diversas clases sociales, no tienen ningún prurito en ocupar un espacio público para manifestarse y con teatralidad.
Distintos investigadores norteamericanos dirían que en nuestro país acontecen, continuamente, performances. La mexicana Diana Taylor, por ejemplo, que trabaja en la Universidad de Nueva York, visitó Buenos Aires en mayo de 2000 y declaró a LA NACION: "En este continente hay una gran cantidad de personas que no accede a manifestaciones culturales, pero realizan actos que no puedo nombrar como teatro, aunque tienen mucho de ritual dramático. Hacen performance. La performance -finalizaba- es también un modo de transmitir memoria y sentido de colectividad".
La estudiosa colocaba en un mismo nivel -de por sí, algo muy cuestionable- a los carnavales y los escraches de la agrupación Hijos.
Siguiendo su línea de pensamiento, hoy resulta sencillo calificar de performance los más diversos rituales urbanos de los que participamos los argentinos. Frente a la puerta de Tribunales, un grupo de manifestantes desarrolló su puesta vistiendo trajes de presidiarios, mientras que otros llevaban máscaras con los rostros de Carlos Menem, Cecilia Bolocco y otros políticos argentinos.
Hace unos días, otro grupo de ahorristas entró en un banco de Caballito, crearon un espacio circular en el hall, dentro de él colocaron unos dólares y unas tarjetas de crédito y cacerolearon haciendo una ronda. Los empleados y los clientes, que ya estaban en la institución, observaron ese ritual como hipnotizados espectadores.
* * *
La murga y el candombe también están formando parte de estos actos de protesta. Eran tiempos de Carnaval y tal vez por eso muchos de los códigos de esta festividad se incluyeron en las performances. Por esos días, en Liniers, se hizo "El carnaval del cacerolazo". Allí desfilaron las murgas de rigor y también distintas agrupaciones sindicales o de trabajadores independientes.
Distintos investigadores norteamericanos dirían que en nuestro país acontecen, continuamente, performances. La mexicana Diana Taylor, por ejemplo, que trabaja en la Universidad de Nueva York, visitó Buenos Aires en mayo de 2000 y declaró a LA NACION: "En este continente hay una gran cantidad de personas que no accede a manifestaciones culturales, pero realizan actos que no puedo nombrar como teatro, aunque tienen mucho de ritual dramático. Hacen performance. La performance -finalizaba- es también un modo de transmitir memoria y sentido de colectividad".
La estudiosa colocaba en un mismo nivel -de por sí, algo muy cuestionable- a los carnavales y los escraches de la agrupación Hijos.
Siguiendo su línea de pensamiento, hoy resulta sencillo calificar de performance los más diversos rituales urbanos de los que participamos los argentinos. Frente a la puerta de Tribunales, un grupo de manifestantes desarrolló su puesta vistiendo trajes de presidiarios, mientras que otros llevaban máscaras con los rostros de Carlos Menem, Cecilia Bolocco y otros políticos argentinos.
Hace unos días, otro grupo de ahorristas entró en un banco de Caballito, crearon un espacio circular en el hall, dentro de él colocaron unos dólares y unas tarjetas de crédito y cacerolearon haciendo una ronda. Los empleados y los clientes, que ya estaban en la institución, observaron ese ritual como hipnotizados espectadores.
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La murga y el candombe también están formando parte de estos actos de protesta. Eran tiempos de Carnaval y tal vez por eso muchos de los códigos de esta festividad se incluyeron en las performances. Por esos días, en Liniers, se hizo "El carnaval del cacerolazo". Allí desfilaron las murgas de rigor y también distintas agrupaciones sindicales o de trabajadores independientes.
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El teatrólogo brasileño Augusto Boal, especialista en técnicas del Teatro del Oprimido, dijo, en la década del 70, cuando regresó Juan Domingo Perón al país, que había visto la murga más impresionante del mundo.
"La Argentina sigue teniendo la murga más grande del mundo -dice hoy Coco Romero, especialista en murgas y coordinador del área Culturas Populares del Centro Cultural Ricardo Rojas-. Murga significa cantar, bailar y decir lo que uno piensa. La murga le rinde devoción al rey de la burla y de la crítica y entonces es natural que la gente se apropie de esos valores".
"Hoy todo es una estética carnavalesca -agrega Romero-. Hay un poco de murga, un poco de candombe, algunos muñecos gigantes, banderas, canto, percusión individual y un poco de tribu. Todos elementos propios del Carnaval. Los ricos y los pobres está en situación de igualdad, la cacerola los ha igualado".
Curiosamente, en las primeras murgas que se desarrollaron en Buenos Aires, en tiempos de la inmigración, los murgueros hacían sonar las tapas de las cacerolas.
Coco Romero explica que la murga se reinstaló, en la década del 80. Los jóvenes comenzaron a disfrutarla y hoy hay aproximadamente 150 agrupaciones oficiales. Es más, la murga dejó de pertenecer exclusivamente a los barrios orilleros para instalarse también en el centro.
"En términos de cultura popular -destaca Coco Romero-, de cultura de la calle, de los cortejos, se despertó un indio que estaba dormido. Toda comunidad danza, hace sus ceremonias, en los carnavales se emborracha. Nosotros no, decíamos "eso lo hacen los brasileños, las culturas del Norte". Ahora descubrimos otra cosa. En la época del radicalismo la gente copaba los espacios públicos para escuchar rock, hoy los toman para discutir y tratar de mejorar el barrio".
"Los padres de esos chicos murgueros -agrega Romero- están haciendo lo mismo que sus hijos. Producen un gran teatro de la calle."
Otro ejemplo válido es la acción que se desarrolló durante la Marcha en Defensa de la Cultura, que se realizó el 28 de noviembre de 2001. Teatristas de todo el país marcharon en Buenos Aires portando ataúdes que luego fueron colocados en las escaleras del Congreso Nacional. Al finalizar la manifestación todos los participantes se tiraron al piso simulando estar muertos, pero luego se levantaron y comenzaron a bailar al ritmo de tambores. La cultura podrá querer enterrarse, pero siempre renace.
* * *
El año pasado, en uno de los eventos especiales organizados en el marco del Festival de Teatro del Mercosur, en Córdoba, el recientemente fallecido director chileno Andrés Pérez Araya decía que extrañaba el teatro callejero que hacía en los años 70.
"En ciertas situaciones, respecto de determinados accionares políticos, siento nostalgia por un tipo de teatro que ya no hacemos, e incluso no sé si tenemos la capacidad de hacer: el callejero. Entonces teníamos una capacidad de reacción rápida, tomábamos la realidad inmediata y hasta nos convertíamos en militantes". Además, que le llamaba la atención que las nuevas generaciones prefirieran los espacios cerrados.
Al respecto, Coco Romero señala que si bien es cierto que estos "espacios carnavaleados podrán analizarse mejor con el paso del tiempo", es indudable que "esto está generando un gran teatro que le pasa por arriba al que está en las salas. Son performances que se desarrollan solas. Nadie las dirige".
* * *
Quien asista en estos días al teatro en Buenos Aires observará que muchos espectáculos están hablando de la realidad inmediata, pero esos discursos resultan muy endebles. La ficción está siendo ampliamente superada por la realidad.
"Antes los grupos hacían teatro desde la autogestión, salían sin ningún tipo de apoyo municipal, nacional, y generaban cosas fuertes, de choque. Hoy esos grupos se han institucionalizado, entonces ya no producen choque", finaliza Romero.
El actor y director Augusto Boal también estuvo el año pasado en la Argentina. Habló sobre las técnicas del Teatro del Oprimido, tema que comenzó a desarrollar, en Brasil, entre las décadas del 50 y el 60 y que luego consolidó en la Argentina, donde trabajó entre 1971 y 1976. Su trabajo es una referencia obligada en sociedades que atraviesan situaciones críticas.
Es lo que Boal llama crisis china : "Los chinos tienen dos ideogramas para significar la palabra crisis. Uno es peligro y el otro, oportunidades. Por lo cual toda crisis es peligro con oportunidades".
Todo esto viene a cuenta porque, indudablemente, el teatro parece ser un referente obligado también en tiempos de conflictos sociales, y no sólo en nuestro país.
Augusto Boal decía en su conferencia: "El teatro del oprimido ocupa su propio espacio, el de la democracia, el espacio en el que la gente puede utilizar el espectáculo, el lenguaje teatral, para discutir sus opresiones, para pensar el pasado, estudiarlo en el presente e inventar su futuro". Por Carlos Pacheco
"La Argentina sigue teniendo la murga más grande del mundo -dice hoy Coco Romero, especialista en murgas y coordinador del área Culturas Populares del Centro Cultural Ricardo Rojas-. Murga significa cantar, bailar y decir lo que uno piensa. La murga le rinde devoción al rey de la burla y de la crítica y entonces es natural que la gente se apropie de esos valores".
"Hoy todo es una estética carnavalesca -agrega Romero-. Hay un poco de murga, un poco de candombe, algunos muñecos gigantes, banderas, canto, percusión individual y un poco de tribu. Todos elementos propios del Carnaval. Los ricos y los pobres está en situación de igualdad, la cacerola los ha igualado".
Curiosamente, en las primeras murgas que se desarrollaron en Buenos Aires, en tiempos de la inmigración, los murgueros hacían sonar las tapas de las cacerolas.
Coco Romero explica que la murga se reinstaló, en la década del 80. Los jóvenes comenzaron a disfrutarla y hoy hay aproximadamente 150 agrupaciones oficiales. Es más, la murga dejó de pertenecer exclusivamente a los barrios orilleros para instalarse también en el centro.
"En términos de cultura popular -destaca Coco Romero-, de cultura de la calle, de los cortejos, se despertó un indio que estaba dormido. Toda comunidad danza, hace sus ceremonias, en los carnavales se emborracha. Nosotros no, decíamos "eso lo hacen los brasileños, las culturas del Norte". Ahora descubrimos otra cosa. En la época del radicalismo la gente copaba los espacios públicos para escuchar rock, hoy los toman para discutir y tratar de mejorar el barrio".
"Los padres de esos chicos murgueros -agrega Romero- están haciendo lo mismo que sus hijos. Producen un gran teatro de la calle."
Otro ejemplo válido es la acción que se desarrolló durante la Marcha en Defensa de la Cultura, que se realizó el 28 de noviembre de 2001. Teatristas de todo el país marcharon en Buenos Aires portando ataúdes que luego fueron colocados en las escaleras del Congreso Nacional. Al finalizar la manifestación todos los participantes se tiraron al piso simulando estar muertos, pero luego se levantaron y comenzaron a bailar al ritmo de tambores. La cultura podrá querer enterrarse, pero siempre renace.
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El año pasado, en uno de los eventos especiales organizados en el marco del Festival de Teatro del Mercosur, en Córdoba, el recientemente fallecido director chileno Andrés Pérez Araya decía que extrañaba el teatro callejero que hacía en los años 70.
"En ciertas situaciones, respecto de determinados accionares políticos, siento nostalgia por un tipo de teatro que ya no hacemos, e incluso no sé si tenemos la capacidad de hacer: el callejero. Entonces teníamos una capacidad de reacción rápida, tomábamos la realidad inmediata y hasta nos convertíamos en militantes". Además, que le llamaba la atención que las nuevas generaciones prefirieran los espacios cerrados.
Al respecto, Coco Romero señala que si bien es cierto que estos "espacios carnavaleados podrán analizarse mejor con el paso del tiempo", es indudable que "esto está generando un gran teatro que le pasa por arriba al que está en las salas. Son performances que se desarrollan solas. Nadie las dirige".
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Quien asista en estos días al teatro en Buenos Aires observará que muchos espectáculos están hablando de la realidad inmediata, pero esos discursos resultan muy endebles. La ficción está siendo ampliamente superada por la realidad.
"Antes los grupos hacían teatro desde la autogestión, salían sin ningún tipo de apoyo municipal, nacional, y generaban cosas fuertes, de choque. Hoy esos grupos se han institucionalizado, entonces ya no producen choque", finaliza Romero.
El actor y director Augusto Boal también estuvo el año pasado en la Argentina. Habló sobre las técnicas del Teatro del Oprimido, tema que comenzó a desarrollar, en Brasil, entre las décadas del 50 y el 60 y que luego consolidó en la Argentina, donde trabajó entre 1971 y 1976. Su trabajo es una referencia obligada en sociedades que atraviesan situaciones críticas.
Es lo que Boal llama crisis china : "Los chinos tienen dos ideogramas para significar la palabra crisis. Uno es peligro y el otro, oportunidades. Por lo cual toda crisis es peligro con oportunidades".
Todo esto viene a cuenta porque, indudablemente, el teatro parece ser un referente obligado también en tiempos de conflictos sociales, y no sólo en nuestro país.
Augusto Boal decía en su conferencia: "El teatro del oprimido ocupa su propio espacio, el de la democracia, el espacio en el que la gente puede utilizar el espectáculo, el lenguaje teatral, para discutir sus opresiones, para pensar el pasado, estudiarlo en el presente e inventar su futuro". Por Carlos Pacheco
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